UNA NOVELLA DI PIRANDELLO

"La canzone dell'amore" e la rinascita del cinema italiano

di Paolo Speranza

“Nel 1930 appare la Canzone dell’amore, da una novella di Pirandello, regia di Righelli. È un film parlato. Comincia la nuova cinematografia italiana”.

In questa scarna nota di Eugenio Ferdinando Palmieri, nell’epilogo di Vecchio cinema italiano, pubblicato a Venezia dieci anni dopo la “prima” del film, è mirabilmente condensata l’importanza del primo lungometraggio parlato prodotto in Italia. Pur non trattandosi di un capolavoro, nè di un titolo che potrebbe figurare in una classifica dei “film da salvare” (e neanche del primo film parlato nella nostra lingua)1, La canzone dell’amore segnò una svolta epocale per l’industria cinematografica italiana, che nel decisivo crocevia del sonoro riuscì a trovare le risorse per rilanciarsi, dopo un declino decennale che sembrava ormai inarrestabile, e per riuscire a porsi sulla scia – se non in termini di qualità artistica, almeno sul piano tecnico e produttivo – delle più importanti cinematografie del momento, come attestò nel 1952 Glauco Viazzi: “Allelujah di Vidor, L'angelo azzurro di Sternberg correvan già il mondo, perfettamente rivelando la funzione e il valore del suono, da poco introdotto nella tecnica cinematografica, quando La canzone dell'amore apparve a dimostrare che la lezione non era stata del tutto inutile ai registi italiani”.

Un film popolare

Un concetto analogo (“Sia pur venuta ultima, in ordine di tempo, rispetto alle mecche della cinematografia straniera, l’Italia con La canzone dell’amore non è più assente”) era stato già espresso all’indomani della premiere di gala del 7 ottobre 1930 al Supercinema di Roma da un anonimo redattore de “Il Messaggero”, raro esempio di equilibrio nella ventata nazionalistica che accolse La canzone dell’amore, con toni più consoni a un bollettino militare che alla critica cinematografica: “Una vittoria”, titolò lo stesso “Messaggero”; “L’arte italiana ha conseguito una nuova, magnifica vittoria” (“Il Piccolo” di Trieste); “È stato un vero trionfo” (“L’Impero d’Italia”); il film è la “solida arcata d’un mirabile edificio” (“Il Popolo d’Italia”); “vere e proprie falangi di spettatori al Supercinema Excelsior” (”Eco del Cinema”, novembre 1930, corrispondenza da Palermo), e via esaltando.

Dai toni enfatici della stampa emerge un’altra novità significativa: l’intervento massiccio e convinto del Fascismo, fino ad allora piuttosto tiepido, nell’industria cinematografica, sia attraverso sovvenzioni pubbliche sia accentuando il controllo sulla produzione. La ritrovata popolarità del cinema, sancita dall’entusiastica accoglienza a La canzone dell’amore, superiore alle pur rosee aspettative, spinse Mussolini a considerare con un occhio di riguardo quella che sette anni più avanti, inaugurando Cinecittà, avrebbe definito “l’arma più forte” per la sua propaganda e per l’autorappresentazione della nuova Italia. Nelle cronache della “prima” al Supercinema la stampa non mancò di sottolineare la presenza delle più alte autorità del regime (nonchè, in prima fila, dei figli del Duce) e per l’”Eco del Cinema” non risultò estraneo al successo del film il “crisma augurale del Capo del Governo”.

“L’enorme successo del film – ha scritto Orio Caldiron – deve molto alla canzone di Cesare Andrea Bixio e Bixio Cherubini, destinata a sua volta a diventare popolarissima”.

Nel giro di pochi anni La canzone dell’amore era stata dimenticata, e solo nel 1980 la Biennale Cinema avrebbe potuto riproporne al pubblico una copia integrale, dal negativo messo a disposizione dalla Cineteca Nazionale. Sopravvisse invece, e a lungo, la canzone Solo per te, Lucia, che tanto aveva contribuito al successo della pellicola di Righelli. E si affermò definitivamente C. A. Bixio, il dilettante di genio che non conosceva i fondamenti della musica ma componeva i suoi motivi adoperando ritmicamente le dita. Il suo impatto sul cinema italiano fu decisivo, e non solo per l’incredibile prolificità artistica (fu autore di circa 500 canzoni e 150 colonne sonore): al compositore napoletano, pronipote del leggendario luogotenente di Garibaldi, la critica riconosce il merito di aver modernizzato la canzone popolare in Italia e di averla resa elemento fondante e non accessorio della produzione cinematografica. L’apice di questo percorso, due anni dopo La canzone dell’amore, è un motivo evergreeen come Parlami d’amore, Mariù, di fatto imposto da Bixio al nuovo direttore della Cines Emilio Cecchi con la complicità del regista di Gli uomini, che mascalzoni Mario Camerini.

Nel segno di Pirandello

Sarà il principale distributore italiano, Stefano Pittaluga, il principale artefice di una rinascita industriale tutt’altro che facile e scontata, che il capitano d’industria ligure –per dare anche plasticamente il segno dell’innovazione - aveva pensato inizialmente di affidare ad un regista giovane, Alessandro Blasetti, capofila dei “rinnovatori” del cinema italiano raccolti nella rivista “Cinematografo” e nella realizzazione del film Sole (1929), con un cast di attori nuovi nel quale spiccava la ventenne Dria Paola, che l’anno successivo Pittaluga imporrà come protagonista de La canzone dell’amore insieme ad un’altra giovanissima, Isa Pola, e al 25enne Elio Steiner. A lanciare il film di Blasetti prodotto dalla rinnovata Cines di Pittaluga concorreva un titolo congeniale per l’agognata rinascita del cinema italiano: Resurrectio, che infatti nell’agosto del 1930 “L’Eco del Cinema” annuncia come primo film sonoro per “la resurrezione della cinematografia italiana”. Salvo poi scomparire, nel mese successivo, dai listini della Cines per far posto al film di Righelli, che nel frattempo ha cambiato titolo: da Silenzio (in omaggio all’omonima novella di Luigi Pirandello alla quale è ispirato) a La canzone dell’amore.

Sulle ragioni di questa conversione in extremis da parte di Pittaluga non c’è ancora da parte della storiografia una versione univoca. Di sicuro il presidente della Cines preferì rinunciare allo sperimentalismo di Resurrectio per affidarsi al consolidato mestiere e alla fama internazionale di Righelli, che peraltro gli portava in dote un testimonial di prestigio come Luigi Pirandello, fresco di nomina (marzo 1929) ad Accademico d’Italia e figura ideale per assicurarsi ad un tempo la benevolenza dei vertici del Fascismo ed un cotè di prestigio internazionale. Era stato proprio Righelli ad assicurarsi da Pirandello, fin dal 1926 (a Berlino, dove si erano trasferiti, abitando nella stessa Herculeshaus Strasse) i diritti per la trasposizione cinematografica di In silenzio. Furono l’amicizia con Righelli, da lui definito “un esperto e bravo régisseur”, a indurre Pirandello a superare la convinta ostilità verso il cinema sonoro, e in seguito le rigorose clausole contrattuali a vantaggio del produttore a fargli accettare le sostanziali modifiche apportate da Pittaluga alla sua novella, a partire dal titolo e dalla scelta di una protagonista femminile, fino a culminare in un lieto fine e un matrimonio che erano quanto di più antitetico con l’esito di In silenzio: il duplice suicidio del protagonista, Cesarino Drei, e del piccolo fratellastro al quale si era tanto affezionato da preferire la morte alla separazione.

Una tecnica perfetta

La perfezione tecnica del film di Righelli, riconosciuta all’epoca anche dagli osservatori più severi, non sarebbe stata possibile – per citare solo qualche esempio – senza la precisa insonorizzazione da parte dell’ingegner Cavazzuti, o la geniale trasformazione in funzione del sonoro delle macchine da presa fino ad allora adoperate per il muto, ad opera del meccanico della Cines Ventimiglia, o rinunciando (come avevano fatto i pur celebrati ingegneri britannici ingaggiati da Pittaluga) alla riproduzione del rumore del treno che entra in galleria – uno dei “pezzi forti” e più acclamati del film: impresa riuscita al rumorista Peppino Caracciolo, che superò un ostacolo che appariva insormontabile recandosi a registrare dal vivo la partenza e il passaggio dei treni alla stazione Nomentana di Roma.

Fu questa unione di geniale artigianato e di lavorìo febbrile a garantire al film di Righelli una resa tecnica che a pubblico e critica apparve prodigiosa. Sostenuto da tanta perizia degli operatori (fra i quali rivestono un ruolo primario i direttori di fotografia Arata e Terzano), l’esperto regista ebbe la possibilità di concedersi una vasta gamma di soluzioni sonore e di veri e propri virtuosismi, riuscendo a dar vita ad un felice equilibrio tra le parti dialogate, le canzoni e gli inserti sonori e a garantire la prevalenza della narrazione cinematografica, al contrario dell’antecedente americano, nel quale le scene e (ancora) le didascalie diventavano funzionali e ancillari rispetto alle performance canore di Al Jolson.

La canzone dell’amore non è dunque un musical, ma un film vero e proprio, ben strutturato, in cui la canzone e il sonoro si integrano in maniera equilibrata e coerente.

Una delle scelte più originali del regista fu quella di ambientare una delle scene più lunghe e importanti del film in una sala di registrazione, esaltando in questo modo non solo la canzone di Bixio ma l’intero milieu industriale che gravitava attorno al cinema e alla canzone. La stessa scena parlata iniziale, assente nella novella (il pranzo festoso degli allievi di un Conservatorio), consente agli spettatori di entrare subito in medias res, gustando la straordinaria novità del film parlato.

I primi quindici minuti di La canzone dell’amore sono una vera festa di dialoghi e suoni: le scanzonate facezie degli studenti, con il corredo di canti, sovrapposizioni di motti e parole, rumori, gorgheggi e versi scherzosi e un improvvisato “concerto” di bottiglie; il fischio del treno che entra in galleria, e porterà lontano in tournèe il giovane compositore Enrico, interpretato da Elio Steiner; i vagiti del bambino, classico “figlio della colpa” di cui si prenderà amorevolmente cura la protagonista Lucia (un’intensa Dria Paola). Di grande effetto sul pubblico (e di buona parte della critica) fu inoltre lo scampanio sui tetti di Roma, in una delle scene finali. E per larga parte del film il regista stempera ampiamente il tono tragico e cupo dell’originale pirandelliano ricorrendo a scene di massa e di festa (il banchetto, i giochi in spiaggia) ambientate in esterni estivi e solari. Il regista appare a suo agio, fino a concedersi, in collaborazione con il cosceneggiatore Giorgio C. Simonelli, qualche sapida battuta di carattere metacinematografico. Quale futuro sogna per suo figlio il giovane e romantico musicista Enrico? Manco a dirlo: diventare un “cantante di jazz”. O almeno di non far parte, come desidera Lucia, degli “artisti del cinematografo”, chè quelli “muoiono tutti di fame”. Tutte circostanze che inducono Caldiron a parlare di “calcolata civetteria” da parte di Righelli, che tocca l’apice in una delle battute iniziali del film, quando uno degli allievi del Conservatorio intima ai suoi compagni “Lasciatelo parlare!”, a rimarcare con sottile ironia l’eccezionale novità del film sonoro che il regista mostra con evidente compiacimento di saper padroneggiare.

La critica più avveduta non mancò di sottolineare questo prezioso lavoro dei tecnici: “i maestri dei suoni e i maestri dell'obiettivo, gli scenografi, gli elettricisti, gli addetti allo sviluppo e al fissaggio”, che Giuseppe Marotta individua come gli invisibili protagonisti di un film che metteva fine per sempre al “vecchio mondo cinematografico”. A rilevare meglio di ogni altro la straordinaria portata del film fu l’estimatore più insospettabile, Alessandro Blasetti, che su “Cinematografo” del 30 ottobre 1930, dopo averne elencato dettagliatamente i meriti (dall’unanime consenso del pubblico all’eccellente qualità della ripresa fonica, dalla capacità di competere con i film stranieri alla riapertura dei mercati europei per il cinema italiano) emise il giudizio ancor oggi più attendibile: “La canzone dell’amore non è stato soltanto uno spettacolo. È stato un avvenimento base nella storia del cinematografo italiano”.

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(Paolo Speranza storico, saggista e docente)