DALLA
MONOGRAFIA "DANTE E IL CINEMA"
Il film dantesco del grande regista David Wark Griffith
sul canto V dell'Inferno
di Paolo Speranza
Dante e il cinema è la
prima nonografia sui film (realizzati, ispirati,
incompiuti) dedicati alla Divina Commedia e al massimo poeta italiano.
Pubblicato nel 2021, nell’anniversario della morte del poeta (1321), il libro è
stato riproposto da Gremese anche in edizione francese e in una seconda
italiana, presentata il 22 maggio scorso nella sede nazionale della Società
“Dante Alighieri” a Roma, con gli interventi dell’autore Paolo Speranza, del
consigliere centrale della Società, Salvatore Italia, del critico
cinematografico Piero Spila e della docente e scrittrice Marialaura Simeone.
Dalla relazione dell’autore pubblichiamo il brano
dedicato al film sul canto V dell’Inferno realizzato nel 1928 da uno dei
più illustri registi della storia del cinema, David Wark Griffith
-----
La parabola del personaggio Francesca nel cinema
americano si conclude definitivamente alle soglie del sonoro, anche in questo
caso in un film di grandi ambizioni, “griffato” da un regista prestigioso che
era già annoverato tra i Maestri della settima arte: David Wark Griffith.
Un epilogo all’altezza dell’eroina dantesca,
verrebbe da dire, con un’uscita degna di una grande star del cinema. Ma
non andò proprio così.
È un finale più che onorevole, quello che le riserva
Griffith (è il regista a scegliere con assoluta convinzione il celebre episodio
dell’Inferno dantesco), tuttavia non esaltante. Il film, Drums
of Love (1928), che in Italia arriverà con il titolo La legge dell’amore,
suscita molte aspettative ed ha un accettabile riscontro al box office, tuttavia
viene immediatamente percepito dalla critica mondiale come il segno di un
dignitoso quanto definitivo allontanamento del regista dai vertici creativi che
avevano ispirato capolavori assoluti del cinema come Birth of a Nation
(1915) e Intolerance (1916), di cui era stato
anche sceneggiatore.
“D.W. è stato il primo e il più importante dei nostri
registi, il più amato, il coccolato genio su cui potevamo sempre fare
affidamento quando i grandi signori d'oltreoceano - i Murnau, i Lubitsch e gli
Stiller - sono arrivati con il grande bagaglio di trucchi per insegnarci come
si fa. E proprio per questo è così triste vedere il Grande Vecchio realizzare
un Drums of Love”, commenta il “New York
Telegram” interpretando uno stato d’animo diffuso tra i cinefili e gli addetti
ai lavori. Tre anni e quattro film dopo, Griffith abbandonerà definitivamente
la macchina da presa.
Con Drums of
Love il regista ci consegna in ogni caso un film interessante nell’ispirazione,
e senza dubbio prezioso nel complesso rapporto tra il cinema e l’opera di
Dante, sebbene finisca per risultare piuttosto diseguale nel ritmo, in alcune
scene, nella scelta stessa del cast artistico. Di eccelso livello era
invece il cast tecnico, ingaggiato specificamente per Griffith dal
produttore Joseph Schenck, che lo aveva scritturato con la sua Art Cinema
Corporation per dirigere quattro lungometraggi: l’art director William
Cameron Menzies e il direttore della fotografia Karl Struss, reduci da due
Oscar vinti l’anno precedente, rispettivamente, per The Dove, di Roland
West, e Sunrise, di Murnau.
Per Griffith si erano create finalmente le condizioni per
realizzare un film di “solennità artistica”, per dirla con Scott Simmon, che
era da sempre la sua aspirazione e, come abbiamo visto nel caso della Vitagraph, il “chiodo fisso” dei produttori per conferire
alla principale industria dell’entertainment quella “patina culturale”
indispensabile per conquistarsi la fiducia del pubblico colto americano nonché
di quello europeo, più competente e raffinato di quello d’oltreoceano. E chi
meglio di Dante Alighieri, il “sommo poeta” italiano conosciuto in tutto il
mondo, poteva costituire il riferimento culturale “alto” per un’operazione così
ambiziosa?
La Art Cinema Co. accettò subito l’idea di Griffith, ma
fu lo stesso regista a voler realizzare un’opera fedele alla tradizione
letteraria ma originale e “moderna” nella forma, a cominciare dalla
trasposizione della vicenda dall’Italia del Medioevo al Messico ottocentesco.
Una scelta anticonvenzionale e al tempo stesso più logica e concreta di quanto
sembri a prima vista: l’Inferno dantesco non rappresentava più, come agli
albori del secolo, un pianeta nuovo e misterioso da scoprire ma era ormai
patrimonio acquisito nell’immaginario del pubblico americano. Se i primi
tentativi della Vitagraph, comunque di successo, appartenevano
ormai alla preistoria del cinema, in anni più recenti c’erano stati
negli USA il successo clamoroso dell’Inferno italiano, che continuava ad
essere distribuito fino ai primi anni Venti, e del kolossal della Fox Dante’s Inferno, diretto nel 1924 da Henry
Otto. La strada maestra, intuì Griffith, era quella di riuscire a trasporre nel
linguaggio del cinema la forza poetica dell’episodio di Paolo e Francesca, il
vibrante intreccio sentimentale e l’introspezione dei personaggi che lo animano
e che, a giudizio del regista, ben poco avrebbero perso in un contesto
spazio-temporale diverso.
Il Messico, dunque. Dove la giovane Emanuella (versione
attualizzata della Francesca da Rimini) trascorre un’infanzia spensierata nella
casa paterna, prima di incontrare, innamorandosene perdutamente, il bello e
fatuo conte Leonardo de Alvia. Come nel remake della Vitagraph del 1910, anche nel film di Griffith i ruoli
principali finiscono per essere affidati ai due interpreti meno convincenti.
Mary Philbin (Emanuella), graziosa meteora del cinema muto, ha il look e
i tratti comportamentali di una fanciulla superficiale e viziata, ben lontana
dal tormento interiore e dalla personalità, dolce e volitiva a un tempo, della
Francesca di Dante. Ancor meno espressivo e profondo (“a tratti pare agire
in stato letargico”, scrisse il “New York Times”) è il Paolo aristocratico
messicano, interpretato da Don Alvarado, all’epoca attore emergente nella
categoria latin lover, mai sollevatosi però dalla dimensione di blando
epigono di Rodolfo Valentino o di copia sbiadita di Ramon Novarro.
Di tutt’altro spessore, come nel secondo film di
Blackton, risulta la recitazione degli attori ai quali Griffith aveva affidato
i due ruoli che in Dante sono assolutamente secondari (e uno di questi del
tutto assente) ma già risaltavano nel dramma di Boker, al quale il regista
di Intolerance si mostra assai fedele: il
buffone Beppe (qui Bopi, il convincente Tully
Marshall) e il duca Cathos, il Gianciotto dantesco. A
quest’ultimo dà volto e spessore uno dei più grandi attori hollywoodiani,
Lionel Barrymore, che finisce per catalizzare l’attenzione degli spettatori e,
nel corso dell’azione, anche la loro partecipazione umana al dramma di Cathos. Lungi dall’identikit tradizionale di uomo
selvatico e geneticamente malvagio, il Cathos /
Gianciotto di Drums of Love rivela uno
spirito sensibile, comprensivo (a Francesca assicura che può rifiutarsi di
sposarlo: sarà infatti il padre di lei ad imporre il matrimonio fatale),
persino autoironico rispetto alla sua deformità. Saranno il corso degli eventi
e le ferite morali infertegli dalla società, in primo luogo dai suoi parenti
più stretti, a trasformare il suo tormento esistenziale in violenza omicida:
uno stacco che Barrymore rese sullo schermo in maniera credibile ed efficace,
al punto che il critico di “Variety” definì
l’interpretazione di Cathos / Gianciotto come “la
più straordinaria prova fin qui fornita dall'attore in ambito cinematografico”.
Questa disomogeneità nella recitazione, e una certa
atmosfera di cupezza che pervade tutto il film, impedirono a Drums of Love di conseguire quel livello di
eccellenza che ci si attendeva da Griffith, benchè il
film non manchi di interesse e di originalità, come ha sottolineato Scott
Simmon presentandolo alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone del 2009: “Dopo
una scena alquanto statica in cui i fratelli Alvia si giurano amore eterno al
capezzale del padre morente, girata con l'inconfondibile tocco flou della
fotografia di Karl Struss, la visione prospettica si apre su uno spazio più
tipicamente griffithiano: un grande campo di battaglia,
dove i due fratelli alla guida delle loro truppe sbaragliano le forze del duca
di Granada. È una scena che normalmente avrebbe caratterizzato il climax
finale di un film di Griffith e che qui viene frettolosamente sprecata. E una
buona parte del resto del film affida la sua spettacolarità a poco convincenti
effetti “glass-shot”. Abbastanza inusuale per Griffith è anche la fluidità dei
movimenti di macchina che caratterizza la parte iniziale del film, in
particolare le scene della vita spensierata di Emanuella nella casa paterna. Il
tono cupo del resto della vicenda pare appesantire anche la macchina da presa”.
Ciò non impedisce a Griffith di fornire anche in questo
film alcuni saggi della sua maestria, soprattutto nelle scene di massa sul
campo di battaglia, nelle riprese della cerimonia del fidanzamento o nella resa
dell’oscurità che introduce Emanuella nella camera matrimoniale. Un’attenzione
particolare è riservata dal regista alla funzione simbolica di alcuni oggetti:
celebre è ad esempio la scena delle statuette d’argilla con le quali Cathos, ormai in preda alla follia, riproduce la dinamica
dell’adulterio.
Fu anche per queste soluzioni brillanti che “Variety” si sbilanciò in un giudizio positivo su Drums of Love, considerandolo un film
all’altezza della carriera di Griffith, sebbene dal tono troppo colto e di
nicchia. Giudizio profetico: la produzione incontrò difficoltà inattese nel
vendere il film su scala mondiale e corse ai ripari chiedendo a Griffith un secondo
finale.
In quello originale, più carico di pathos, il
duca bacia Emanuella prima di ucciderla e solo dopo, e più a malincuore, uccide
anche Leonardo; e mentre i due amanti, prima di spirare, invocano il perdono di
Cathos, quest’ultimo si allontana, sempre più
sconvolto e fuori di sè.
Nel secondo finale, mentre Emanuella, come nella prima
versione, pronuncia la frase “Debbo morire”, i due fratelli si affrontano a
viso aperto, pistole in pugno, uccidendosi a vicenda, con Cathos
che prima di morire trova la forza di pugnalare a morte anche il buffone di
corte, delatore e artefice della tragedia.
Dell’esito commerciale delle due versioni del finale,
spiega Simmon, non si è ancora oggi in grado di stabilire la reale entità e il
diverso impatto sul pubblico.
L’unica certezza è che dopo il risultato “in chiaroscuro”
(sul piano artistico e al box office) del film di Griffith il
cinema hollywoodiano abbandonò per più di mezzo secolo qualsiasi tentativo di
riconnettersi all’universo creativo di Dante Alighieri.
***
(Paolo Speranza storico, saggista e docente)