NEL SEGNO DI DE SICA

Torna il film "C'eravamo tanto amati" nel decennale di Ettore Scola

di Paolo Speranza

<<Noi questa sera abbiamo visto un film…stupendo!>>, esclama uno dei tre protagonisti di C’eravamo tanto amati, Nicola, nel concitato dibattito al cineforum di Nocera Inferiore su Ladri di biciclette.

Sebbene non comparabile al capolavoro di De Sica e Zavattini, e dallo stesso Scola non riconosciuto esplicitamente come il proprio film preferito, anche per C’eravamo tanto amati (che sarà presentato domenica 1 febbraio al Cinema Farnese a Roma, con gli interventi di Silvia Scola e Antonio Medici, insieme alla monografia sul film, edita da Gremese) l’aggettivo “stupendo” si rivela meritato e calzante, per il livello di qualità artistica riconosciuto da pubblico e critica in tutto il mondo ad un’opera cinematografica che ha narrato mirabilmente non solo trent’anni di storia italiana ma soprattutto le emozioni (e le tensioni) profonde suscitate nell’animo umano dai sentimenti eterni ed universali dell’amore, dell’amicizia, dell’aspirazione ad un mondo migliore.

NEL SEGNO DI DE SICA

Ma soffermiamoci ancora su Ladri di biciclette, perché è da quel film, e da quel personaggio del professore cinefilo che ha consacrato la propria esistenza ai princìpi del Neorealismo, che matura il progetto di C’eravamo tanto amati. Tanto che Vittorio De Sica, al quale gli autori dedicheranno un commosso omaggio in coda al film (<<Uno dei registi che più ho amato è Vittorio De Sica>>, confida Scola a Roberto Ellero nella monografia a lui dedicata nella collana di “Il Castoro”), nell’idea originaria degli autori costituiva il soggetto stesso del film, con tanto di citazione nel titolo: Ucciderò Vittorio De Sica. E l’asse portante della vicenda era il (presunto) “tradimento” del Neorealismo da parte di uno dei suoi esponenti più illustri e consacrati a livello mondiale. La dimensione metacinematografica, che in C’eravamo tanto amati è un aspetto rilevante, nella versione originale rappresentava il motivo ispiratore esclusivo, configurando la prima sceneggiatura – rispetto allo script definitivo – come un progetto decisamente più essenziale e monotematico, privo di quella complessità e dell’articolazione narrativa che, a giudizio unanime, risaltano gli asset più pregevoli del film. Nè si tratta, come rivela il confronto con la versione definitiva, dell’unica variante di rilievo intervenuta nel corso del lavoro di sceneggiatura. Manca del tutto, in origine, anche la struttura corale della trama, che infine si esprimerà attraverso le vicende e i “destini incrociati” dei tre protagonisti (ma sarebbe più opportuno riconoscerne quattro, considerato il rilievo che assume il personaggio di Luciana), a loro volta correlati con la parabola collettiva della società italiana nel secondo dopoguerra.

Nel soggetto di partenza il protagonista è assolutamente singolare (in ogni senso…), e senza contraltare è il punto di vista che lo guida, verso un obiettivo che è diventato per lui assoluto e irrinunciabile. Un’ossessione, per richiamare il primo titolo del cinema neorealista.

IN PRINCIPIO ERA NICOLA

Chi era, dunque, l’aspirante “assassino” di Vittorio De Sica, il cinefilo neorealista tutto d’un pezzo che al suo ex idolo non riusciva a perdonare l’abbandono della strada maestra del più importante movimento cinematografico, che tanto lustro aveva dato all’Italia e al rinnovamento della settima arte, cedendo alle lusinghe del mercato, ai facili guadagni come attore in commedie di bassa lega, e persino – tradimento più grave di tutti - alle sirene di Hollywood?

Il suo identikit lo traccia, senza farne il nome, Furio Scarpelli nella monografia del 2001: il personaggio <<fu ispirato a un giornalista di provincia, critico, saggista e cultore del Neorealismo, di cui si aveva grande simpatia e stima>>.

Scoprirne l’identità, per gli addetti ai lavori, è stato un gioco da ragazzi. L’aspirante “assassino” di De Sica non poteva essere che lui: il fondatore di un Festival cinematografico dedicato al Neorealismo, il “Laceno d’Oro”, nella terra all’epoca più povera d’Italia, l’Irpinia; il direttore di una rivista piccola ma battagliera, “CinemaSud”, su cui dava spazio – più di ogni altro in Italia – al cinema dei Paesi d’oltrecortina e bacchettava senza esitazione i nemici del migliore cinema italiano; il giornalista più temuto dai registi (non solo italiani) nelle conferenze stampa alla Mostra del Cinema di Venezia; il critico, per ritornare al tema originario di C’eravamo tanto amati, che in un editoriale del 1966 di “CinemaSud” titolava Zavattini, fine di una coerenza, accusando il poeta del Neorealismo di essersi <<arreso anche lui alle lusinghe del dollaro, distruggendo d’un colpo rispetto e stima che si era conquistati negli anni>>: a ciò spinto proprio da De Sica, reo di aver accettato le offerte milionarie del produttore hollywoodiano Joseph E. Levine. A suggellare la rottura con Zavattini (e De Sica) era un epitaffio in versi, in vernacolo napoletano, in cui il critico “integralista” riprendeva il celebre e ironico de profundis di Togliatti a Vittorini al tempo della polemica sulla rivista “Il Politecnico”: Zavattini se n’e gghiuto…

Non si trattò, in realtà, di una voce isolata. A biasimare il viaggio americano di De Sica e Zavattini erano stati diversi cineasti, tra i quali il poeta e regista Nelo Risi, ma fu soprattutto l’affondo di “CinemaSud” a lasciare il segno, al punto che Zavattini avvertì l’esigenza di replicare, in maniera piuttosto piccata, con un intervento pubblicato sul n. 2 del trimestrale “Cinema Documentario”.

(Di lì a qualche anno Zavattini e il direttore di “CinemaSud” divennero grandi amici, e all’indomani della scomparsa di De Sica il “Laceno d’Oro” fu dedicato a lui e a Pietro Germi, ma questa è un’altra storia: conclusa da un commovente happy end ma meno intrigante per un soggetto cinematografico).

DELITTO A CINECITTÀ

Ma lasciamo la soluzione del “mistero” allo stesso Ettore Scola, nel libro-intervista con Antonio Bertini Il cinema e io, edito nel 1996 da Cinecittà International e Officina: <<Quando cominciammo a lavorare con Age e Scarpelli, la prima versione del soggetto era un pò diversa. Di quella prima stesura è rimasto solo uno dei tre personaggi, quello di Nicola: era ispirato a un mio conterraneo, Camillo Marino, un critico cinematografico che dirige la rivista "Cinema Sud", strenuo difensore del neorealismo, rigorosissimo, combattivo>>. Al punto da voler attuare nei confronti di De Sica quella tecnica del “pedinamento” che per Zavattini – ovviamente in un’accezione non aggressiva - costituiva la vera essenza del cinema neorealista: <<Avevamo immaginato – prosegue Scola – un cinefilo talmente infatuato di De Sica da lasciare la provincia e venire a Roma (ancora una volta un emigrante, un “emigrante dell’intellettualità”) per conoscerlo, per prospettargli le sue idee sul cinema, sui suoi film, sul neorealismo. A Roma bracca a lungo De Sica, che in quel tempo viveva un periodo difficile e partecipava, per soldi, a qualunque film, anche il più scadente>>.

A questo punto arrivava la scena-madre: <<Il nostro personaggio assisteva impotente al crollo del suo mito: va a Cinecittà dove De Sica sta girando un western, lo incontra vestito da cowboy e lì per lì decide di ucciderlo, per un dovere di ecologia intellettuale>>.

E DOPO ENTRA LA STORIA

Quel primo soggetto metacinematografico, senza dubbio originale e ironico ma piuttosto angusto, segnato da una irrisolta dicotomia tra l’omaggio al grande cinema italiano e la parodia dell’intellighenzia di estrema sinistra, fu ben presto diluito in un trattamento molto più ampio e ambizioso, in cui alla memoria del Neorealismo si affiancava l’altra pagina gloriosa della storia italiana recente: la Resistenza (che peraltro, per dirla con Visconti, è la vera “madre” del rinnovato cinema italiano nel dopoguerra).

<<Da questo primo spunto – ricorda il regista nella conversazione con Bertini – la sceneggiatura si è allargata ad altri personaggi e Nicola è solo uno dei tre che, con propositi meno assassini, vive anche lui tutte le delusioni di una stagione di grandi speranze>>. Del resto, aggiunge Scola: <<Mi ha sempre appassionato il confronto tra la storia degli individui e quella ufficiale dei grandi eventi, delle guerre tra le nazioni. Eventi lontani che irrompono dentro le nostre case, nei nostri sentimenti, nei rapporti di amicizia, di amore>>.

È la stessa suggestione che ispirerà altri capitoli importanti della filmografia di Scola, da Una giornata particolare (nella cornice della visita di Hitler a Roma) a Mario, Maria e Mario, dove il contesto politico-sociale che sconvolge le relazioni umane e affettive dei protagonisti è la sofferta transizione dal Pci al Pds.

Tornando a C’eravamo tanto amati, non appare oggi secondaria la circostanza che alcuni attori erano accomunati dalla partecipazione attiva alla Resistenza (Nino Manfredi, partigiano a Roma; la famiglia di Giovanna Ralli, comunista) o dalle persecuzioni contro gli ebrei, che coinvolsero la famiglia di Gassman e videro impegnata in nobili gesti di solidarietà Elena Fabrizi. Lo stesso Camillo Marino che ispira il personaggio di Nicola aveva militato come partigiano tra Avellino e Salerno.

Soprattutto, la presenza nel cast di Aldo Fabrizi suggellava un’ideale e nobile continuità con Roma città aperta, capolavoro del Neorealismo e film-simbolo per eccellenza della lotta per la libertà del popolo italiano contro l’orrore nazista.

Sul mensile “Film Quarterly”, edito a Berkeley, il critico Michael Seitz affermò espressamente: <<C’eravamo tanto amati è dedicato a Vittorio De Sica, e sia nella narrazione che nella caratterizzazione dei personaggi c’è molto che ricorda il grande regista italiano>>. Per Ettore Scola e i suoi coautori non poteva esserci un riconoscimento internazionale più prestigioso.

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(Paolo Speranza storico, saggista e docente)